Besonders im 20. Jahrhundert, aber auch schon zuvor
befanden es avantgardistische Künstler und Kunstwissenschaftler für
chic vom Ende oder vom Tod der Malerei zu berichten. Ihre künstlerische
und gesellschaftliche Funktion schien immer wieder einmal abhanden gekommen
sein, und diverse Sinnkrisen folgten einander in sich wandelnder Gestalt.
Ebenso wenig wie die Fotografie im 19. Jahrhundert die herkömmlichen
Aufgaben der Malerei vollständig an sich riss und im Gegenteil zu einer
Erweiterung der Möglichkeiten innerhalb der Kunst wie auch im Bereich
der topographischen und personellen Dokumentation führte, konnte weder
der Computer das Buch noch die Gentechnologie die Erotik in den Tod treiben.
Betrachtet man die Malerei als Grundform menschlicher Aktion und Artikulation,
so kann man der Frage nach ihrem Ende nur mit Verwunderung begegnen. Keinesfalls
sei aber bestritten, dass die Rolle der Malerei als Königsdisziplin der
Kunst gerade im vergangenen Jahrhundert gelitten hat und das Medium selbst
grundlegenden Änderungen unterworfen ist.
Malerei ohne forcierte konzeptionelle Hinterlegung gerät umgehend in
den Geruch eines naiven Ästhetizismus ohne jede künstlerische Relevanz.
Andererseits musste mittlerweile das rigorose formalistische Denken, welches
nicht zuletzt den Kategorisierungsversuchen der 50er und 60er Jahre entsprang
und einem Ausspielen von gegenständlichen und abstrakten Sprachweisen
der Malerei diente, aufgegeben werden, da sich die Künstler über
diese künstlichen Grenzen hinwegzusetzen begannen. Der gegenwärtige
Pluralismus trägt stark synthetische Züge indem er ehemals strikt
getrennte Ansätze zu neuen Ergebnissen vereint.
Genau an dieser Schnittstelle verschiedener künstlerischer Wege hat auch
Hannah Stippl ihre Arbeitsstätte aufgeschlagen. Zu ihren geistigen Vorfahren
zählen die Vertreter des Abstrakten Expressionismus ebenso wie Minimal
Art und Pattern Painting, ohne dass deren künstlerische Ansätze
eins zu eins übernommen würden. Hannah Stippl wählt ganz unverkrampft
aus deren Fundus, lässt sich durch die zugehörigen theoretischen
Grundlagen nicht allzu sehr beengen und transformiert das Gefundene in neue
Zusammenhänge.
Sie selbst nennt besonders Agnes Martin und Christopher Wool als wichtige
Anreger. Es ist bezeichnend, dass gerade Martin als Vertreterin einer in ihren
Mitteln äußerst reduzierten Kunst aus dem Umfeld des Minimalismus
und der nachmalerischen Abstraktion hier aufscheint. Abseits eines kühl
kalkulierenden Puritanismus beeindruckt ihre zarte Farblyrik in Verbindung
mit fernöstlicher Versenkung. Und auch Christopher Wool am Ende des Jahrhunderts
führt mit seiner zunächst kalt anmutenden Verweigerungshaltung gegenüber
der Malerei den Betrachter aufs Eis. Bei beiden ist mit Programmatik allein
der tatsächliche Kern ihrer Kunst nicht zu erfassen. Besonders die Arbeit
von Wool zeichnet sich durch ironische Distanz und Verschmitztheit aus, indem
er sein Konzept kalkulierten Störungen unterzieht.
Intellektuelles Kalkül in Verbindung mit starker Betonung von Individualität,
Emotion und auch Sinnlichkeit des optisch Wahrnehmbaren sind bei beiden großen
Vorbildern ebenso wichtig wie bei Hannah Stippl.
Ab 1998 begann die Arbeit mit den Malerwalzen, die erstmals im selben Jahr
in der Galerie station3 in Wien zu sehen war. Die genannten Walzen sind Geräte,
mit denen vereinzelt bis heute Muster auf die Wände von Stiegenhäusern
und Wohnräumen gerollt werden. Die Arbeit mit diesem Instrument hat aber
wenig mit nostalgisch verklärter Spurensicherung gemein. Es geht hier
nicht um das Wiederauffinden des Verdeckten, Überlagerten und Gewesenen,
sondern um das schichtenweise Aufbauen der Komposition durch Überlagerung.
Nicht Rekonstruktion von Vergangenheit sondern Konstruktion einer irritierenden
Gegenwart ist das Ziel. Das teilweise Verdecken und Überschneiden der
Schichten ruft eine eminent räumliche Wirkung mancher Arbeiten hervor.
Die einfache rationale Überlegung, ein vorgefundenes Muster indem es
sich selbst überlagert auf die Fläche zu bringen wird von der Künstlerin
– einer sehr feinsinnigen Intuition folgend – verwirklicht. Es
entsteht ein enigmatisches Wechselspiel der Schichten im Ablauf der Zeit,
welcher den Produktionsvorgang begleitet. Diese Symbiose zwischen konzeptionellem
Ansatz und einer subjektiv emotionalen Komponente erscheint paradigmatisch
für die Abstraktion an der Jahrtausendwende. Ein wesentliches Element
dieser Position ist, wie dies vielfach in der gegenwärtigen Kunstszene
beobachtet werden kann, ein ausgeprägter Hang zur Ironie. Sie liegt zum
einen im Kokettieren des Kunstwerkes mit dem Status der Tapete, wobei der
Wiederholung des formalen Musters die farbliche Einmaligkeit entgegenwirkt,
wie sie durch den Farbwechsel bei den Überlagerungen entsteht. Einer
näheren Betrachtung offenbart sich also das Fehlen des Rapports, und
damit des wichtigsten Tapetencharakteristikums. Dieses Wechselspiel betreibt
Hannah Stippl auch über die Wahl des Bildträgers. Einmal wählt
sie Papier und fixiert es direkt an der Wand, dann wieder einen Holzkörper,
der fast objektartig die Malschicht von der Wand distanziert und damit deutlich
den Rang als Gemälde einfordert. Häufig wird in der diptychonartigen
Kombination solcher Farbflächen ein gegenstandsfreier Teil einem solchen
mit meist floralen Mustern gegenübergestellt und damit eine Spannung
erzielt, mit der beispielsweise auch Hubert Scheibl in seinen mehrteiligen
Leinwänden arbeitet.
In Hannah Stippls Konzeption übernimmt das Kolorit einen wichtigen Part.
Die üppige Sinnlichkeit der Farbe erinnert zunächst an die expressive
Tradition eines Gunther Damisch oder Wilhelm Seibetseder. Es zeigt sich aber,
dass auch in diesem Bereich, bei aller intuitiver Vorgangsweise, das Kalkül
und die Ratio wesentlich mitwirken. Es entstehen fast vibrierende Farbgeflechte
mit sich ergebendem oder auch einprogrammiertem deja-vu Effekt. Beispielsweise
finden sich in diesen Arbeiten Farbakkorde, die untrennbar mit der Identität
der 50er oder 70er Jahre verbunden sind. Schon aus diesen knappen Vergleichen
lässt sich erschließen, wie sehr Hannah Stippls Arbeit trotz ihrer
rational-konzeptionellen Grundhaltung von Individualität und schöpferischer
Intuition getragen ist.
Eine dieser speziellen Gestaltungweise immanente Möglichkeit, die von
der Künstlerin auch dezidiert geäußert wird, ist ihre Anwendung
auf monumentale Formate, wobei ein architektonischer Zusammenhang gesucht
wird. Einerseits sind die Walzenbilder von Hannah Stippl durchaus als selbstreferentielle
Malerei zu sehen. Zweifellos thematisiert diese Malerei sich selbst indem
das spezielle Verfahren des Pigmentauftrages im Zentrum des ganzen Produktes
steht: Malerei als Nicht-Malerei, eigentlich gerollte Druckgraphik mit malerischem
Ergebnis, zahlreiche Wiederholungen des Gleichen ohne dass es tatsächlich
zum Rapport käme, betonte Fläche und doch beträchtliche Tiefe
durch Überlagerung. Andererseits ist der gesellschaftliche Kontext unübersehbar.
Die Tapetenimitation, das Muster an der gekalkten Wand, ein Symbol für
bescheidene Verhältnisse, für vergangene Zeit und die inhaltliche
Wandlung indem Tapeten Malerei nachzuahmen suchen sind gleichfalls konstitutionelle
Bestandteile dieser Kunst. Hannah Stippl betreibt ein verschmitztes Spiel
mit von der Kunstgeschichte bereits codierten Gestaltungsmöglichkeiten.
Ihre in konsequenter Arbeit erreichte persönliche Synthese macht sie
zu einer der interessantesten und vitalsten Vertreterinnen der neuen Malerei
in Österreich. Angesichts eiiner solchen Malerei fällt es leicht
zu sagen: das Ende der Malerei ist nicht in Sicht!